We Need to Talk About Kevin este, fără îndoială, un film extrem de tulburător. Te prinde strașnic în mreje și mărturisesc că am petrecut ceva timp căutând răspunsuri, motive, explicații. Nu m-aș avânta să-l recomand femeilor însărcinate, asta e cert.
Aveți mai jos un interviu interesant cu Tilda Swinton (actrița principală și co-producătoare a filmului) care ne dezvăluie câteva aspecte din conturarea scenariului, precum și felul în care ea însăși vede filmul, paralela cu Rosemary's Baby neîntârziind să apară: ”We Need to Talk about Kevin are de-a face cu problema creșterii unui copil la fel cum Rosemary's Baby are cu a fi gravidă”. În plus, veți putea descoperi câteva aspecte extrem de interesante din viața actriței (vocația de scriitor, originea scoțiană sau faptul că s-a expus pentru o săptămână, câte 8 ore pe zi, într-o cutie de sticlă, la Serpentine Gallery, în fața a 22.000 de vizitatori... Lectură plăcută!
***
Tilda Swinton: O cunosc pe Lynne de mai mulți ani și am auzit că dezvoltă acest proiect. Citisem romanul. La momentul acela, nu-mi vedeam foarte clar rolul în film, fiindcă am tendința să cred că un film va fi mai bun dacă eu nu apar în el! Dar, la un moment dat în timpul scrierii scenariului, am văzut cum prinde formă acea experiență interioară intensă. Ca actriță (meseria mea), am început să fiu intrigată. După ce m-am jucat cu ideea de a angaja o actriță armeniană necunoscută, ne-am dat seama că e imposibil și că avem nevoie de cineva ușor de recunoscut. Am cedat în cele din urmă și am acceptat. Știam filmele anterioare ale lui Lynne și asta m-a determinat să vreau să lucrez cu ea. Are o viziune foarte interesantă și o capacitate de a crea o atmosferă de discomfort. Mă atrăgea. Romanul este în realitate discursiv, având o formă epistolară. Este alcătuit din scrisori din partea mamei către tată, și mult timp avem impresia că sunt despărțiți, fiindcă ne întrebăm de ce nu e prin apropiere. Este un roman despre expresie, despre încercarea de a explica evenimentele și de a le contextualiza. Într-un anumit sens, este o lucrare politică care vorbește despre mandatul lui Bush, dar am știut de la început că nu va face parte din film, deoarece voiam să fie un univers intim, visceral, legat de experiența acestei femei.
 | |
| Lynne Ramsay, regizorul peliculei |
Ceea ce este sigur este că nu oferă răspunsuri. Dat fiind materialul, am vrut să evităm asta. Într-un fel, este un film de groază, un adevărat coșmar. Încă de la început, am vorbit de Copilul lui Rosemary / Rosemary's Baby. Îmi amintesc că i-am spus lui Lynne că We Need to Talk about Kevin are de-a face cu problema creșterii unui copil la fel cum Rosemary's Baby are cu a fi gravidă! Cele mai multe femei care așteaptă un copil trăiesc la un moment dat fantasma că vor aduce pe lume un monstru sau vor avea în grijă un psihopat violent. În orice caz, nu eram în registrul realismului sau al comentariului social.
Prima oră din film este complet fragmentată. Seamănă cu un puzzle, cu un mozaic. Ce fel de probleme ridică acest lucru pentru o actriță, în comparație cu scenarii mai liniare?
De fapt, deși montajul a fost complex, filmul este foarte apropiat de text. Scenariul a fost conceput ca o reverie. La un anumit stadiu în scrierea scenariului, a avut loc un moment decisiv, care i-a convenit lui Lynne: se găsea pe teritoriul ei. Ca actriță, mă simt confortabil în aceeași măsură să experimentez. Eram în curs de a povesti o experiență pe care a trăit-o protagonista. În acel sens, mă apropiam de un film liniar ca Julia. Totul coincidea. Amintirile, coșmarurile, timpul prezent, pasiunea fuzionau într-un fel de febră. Ultimele două versiuni de scenariu au stabilit astfel tonalitatea filmului. Acea impresie de greață s-a regăsit la filmare și la montaj. Nu poate să se bazeze pe viața sa prezentă, la fel cum nu se poate baza pe amintiri sau iluzii. Ceea ce o domină este un sentiment de halucinație.
Privirile retrospective sunt o prezentare a faptelor pentru spectatori sau sunt produsul memoriei sale cale le interpretează?
Este o întrebare interesantă, fiindcă vorbim de ea ca de un narator pe care nu te poți baza! N-ai de unde să știi că nu inventează ceea ce povestește. Totul poate fi un produs al imaginației, din moment ce nu vedem crimele. Comentariul meu devine puțin ciudat, nu? Într-o anumită manieră, e puțin alienată. Repet, totul este descris cu precizie în scenariu, dar descris în imagini: este ceea ce eu numesc teritoriul lui Lynne Ramsay. Trecem de la râcâitul vopselei roșii pe verandă la planul roșiei.
 |
| Tilda Swinton în Julia |
Reacția mea inițială la o întrebare ca aceasta este de a mă simți agresată. Ce poate fi mai presus de a fi un model? Și nu fac această afirmație pentru că aș fi o bressoniană inveterată. Cum probabil știți deja, urăsc ideea de juca la cinema. Ca spectator, aștept de multe ori ca actorul să înceteze să joace, ca să văd pe cineva. Când apar într-un film, încerc să fiu o persoană, nu doar o actriță sau un personaj. În acest caz, intenția mea a fost să redau personajul Evei lejer: era important ca ea să fie un fel de portiță în care spectatorii să se poată proiecta. Dată fiind natura materialului, publicul nu trebuia să își spună: e complet responsabilă, fiindcă este prea abrazivă și prea libertară. Acel fel de caracterizare devine o capcană care îi permite publicului să se distanțeze de film. Era important ca ea să fie un fel de cal troian pentru a intra într-un coșmar. Pentru mine, a fost un fel de contract, și am încercat să fiu pe cât posibil o pagină albă, o tabula rasa. În scenele în care fiul său o sfidează (ceea ce face de-a lungul întregului film, când îi aruncă o minge, când o agresează de la celălalt capăt al mesei când are cincisprezece ani, când îi aruncă obiecte), era important ca ea să răspundă nu cu un chip îngrozit, cuprins de un sentiment de alienare, ci, dimpotrivă, cu unul de recunoaștere. Violența lui Kevin este violența sa către ea. Într-un anumit sens, este un film de război asemănător unui duel regizat de Sergio Leone pe marele ecran. Iar unica sa reacție este un chip înghețat.
Această abordare lipsită de expresie îi este caracteristică lui Keaton, la care cea mai mică mișcare este percepută ca un cataclism.
Mulțumesc! Fiecare din noi se identifică cu Keaton și nu e nevoie să fii actor pentru asta. Dacă vedem pe cineva ca pe o persoană à la Keaton, intrăm imediat în rolul său. Sau așa sperăm.
 |
| Tilda Swinton - Revista AnOther |
Încercați să descrieți codurile și codurile sunt totul. Nu putem să mai adăugăm nimic la caracterizare. Dar, mai mult decât atât, deghizarea există ca să nu distragă atenția. Aș fi preferat să fi jucat într-un singur film, după care să fi dispărut. Este cea mai responsabilă alegere pe care o poate face un actor. Dar, ținând cont că am apărut în mai multe filme, datoria mea este ca rolurile mele precedente să fie uitate cât mai repede. Aveți doar două secvențe pentru a stabili că suntem într-o nouă poveste, cu un punct de vedere nou. În acest film, la început sunt o femeie care trăiește singură într-o casă, complet distrusă, și par mai în vârstă decât am fost vreodată în viața mea. Am nevoie de un chip nou, fiindcă am doar câteva cadre pentru ai face pe oamenii care mă privesc să nu se mai gândească la o aristocrată milaneză sau la Julia. Trebuie să vă istorisim acea poveste de cincisprezece ani în mai puțin de două ore. Puțin ruj aici, părul puțin mai lung dincolo, tocuri mai înalte, totul devine important. Pentru un film cu o cronologie atât de "accidentată" cum este acesta, schimbarea coafurii sau a costumelor mă ajută precum o hartă rutieră, care mă ajută să-mi urmez itinerariul și îi permite publicului să înțeleagă unde se află.
Ați filmat secvențele în ordine?
Când ai un buget limitat, ca al nostru, trebuie să filmezi consecutiv toate scenele care au loc în aceeași locație. Casa din prezent, de exemplu, nu era disponibilă decât o săptămână sau două. Filmările au durat doar treizeci de zile!
Vă vedeți personajul ca pe cineva care se simte vinovat?
Eva vede posibilitatea de a se simți vinovată, de a încerca repulsia, rușinea. Dar se află sub semnul interogării. Simte o asemenea alienare, o izolare atât de puternică, încât nu poate discuta cu nimeni și nu se poate justifica. Poartă apăsarea îndoielii, a fricii, a responsabilității, și în tot acest timp trebuie să continue să-și viziteze fiul în închisoare, să-i calce hainele, să-i facă ordine în cameră, pentru că e mamă. E ca un purgatoriu deplasat în timp.
Cu diferența că mama din Copilul lui Rosemary / Rosemary's Baby își poate oferi luxul de a fi o purtătoare pasivă. Eva, în schimb, este complice: a creat acest băiat, el e ea. Un alt film la care ne-am raportat a fost Persona. Eva și Kevin sunt, într-un anumit sens, una și aceeași persoană. Violența sa nu îi este străină, ci familiară: este cea a mamei sale. Unul din momentele mele preferate este cel în care au o conversație despre bebelușul pe care ea urmează să-l aibă, iar el spune: "Nu iubești pe cineva pentru că te obișnuiești cu el. Te-ai obișnuit cu mine." Ea nu îl contrazice, ci tace. El este extrem de inteligent, însă, în mod paradoxal, această poveste este și o poveste de dragoste: un băiat cunoaște o fată, un băiat cunoaște o mamă! Se adaptează.
Atunci, își iubește fiul sau continuă în mod mecanic, "din obișnuință", să aibă grijă de hainele lui?
Această întrebare despre iubire ridică probleme, mai ales între părinți și copii. În ce consistă? Mă întreb uneori dacă nu este pur și simplu activitatea, faptul de a fi martori. Îmi amintesc de un psihanalist reputat care a afirmat că primul rol al mamei este de a supraviețui. Există în carte o replică importantă pe care trebuia s-o filmăm dar, fără îndoială din rațiuni de buget, a trebuit s-o abandonăm - la închisoare mama îl întreabă pe Kevin de ce nu a omorât-o. El răspunde: "Când pui în scenă un spectacol, nu tragi în public." Caută să-i atragă atenția, și-o dorește. De fapt, această familie este atât de distorsionată, de fictivă, că o observați dacă le ascultați schimburile de replici. Totul este acoperit de un fel de patină. Tatăl are acel fel bizar de a se adresa fiului său ca unui tovarăș. Ea încearcă să evite orice subiect care ar putea deranja; însăși sora mai mică trăiește într-un basm. Când am discutat cu Lynne Ramsay alte titluri posibile, ne-am gândit la Performance, care evident exista deja. Toate personajele joacă un rol: tatăl joacă rolul tatălui, mama, pe cel al mamei, și se așteaptă de la Kevin să joace rolul fiului. Dar violența realului (după cum ar zice unul din prietenii mei lacanieni) îl împinge să fie cel care vocalizează adevărul în această familie, în asemenea măsură încât recurge la un gest de tragedie greacă, masacrul.
Este și un manipulator, iar după episodul brațului rupt, nu-i permite mamei sale să se simtă vinovată.
Din acel punct, ea devine nenorocita, în cel mai oribil mod posibil, și îi aparține în totalitate. Mai există un alt moment teribil când ea bate la ușă iar el îi spune să aștepte.
 |
| Tilda Swinton și John C. Reilly |
După cum am spus, bugetul nostru ne-a forțat să muncim foarte repede: totul era pregătit cu mare precizie și ne-am limitat la două, maximum trei duble. Trebuie menționat că cei doi copii au fost incredibili, deși nu au avut parte de multă pregătire. Mie mi-e indiferent dacă filmez o scenă de mai mlte ori sau o singură dată. Îmi place să joc, asta e tot. Dar aproape întotdeauna întrețin un dialog cu regizorul, construim scena împreună. Îmi place când cineva vede lucruri pe care eu nu pot să le văd, cineva care îmi ține capul la suprafață. Dar pot să mă descurc și fără. De obicei, lucrez cu oameni care au împărtășit proiectul cu mine cu mult timp în urmă. Acesta a durat trei ani; Amore, de Luca Guadagnino, un deceniu. Când am filmat acest ultim film, abia dacă am vorbit cu regizorul, eram deja complici.
Dar cu Erick Zonca la Julia?
Și acolo am fost nevoiți să lucrăm repede, din lipsă de timp. Cel mai dur lucru e presiunea care se exercită în aceste cazuri. În plus, Lynne și Erick au fost în situația de a filma în afara țării lor, cu un program de lucru restrictiv și cu echipe tehnice pe care nu le cunoșteau prea bine. Dar amândoi au depășit aceste obstacole.
Cum interpretezi o alcoolică și găsești acea mișcare de torsiune a gurii dimineața devreme?
Am privilegiul de a avea un număr important de prieteni care sunt alcoolici grozavi! Unul din motivele pentru care mi-am dorit atât de tare să fac Julia este faptul că am observat întotdeauna pe ecran stereotipul alcoolicul ca un învins fără voință, pasiv. Eu, dimpotrivă, am avut experiența de a cunoaște alcoolici plini de pasiune, de vitalitate, și care au fost adevărate surse de inspirație. Am vrut să am ocazia de a arăta acea energie care e, în același timp, o sinucidere lentă și tragică. De asta iubesc acest film.
Ceea ce m-a ajutat cel mai mult a fost să fiu copilul unei mame! Chiar dacă n-aș fi fost mamă de mai bine de treisprezece ani, nu pot să-mi imaginez că cineva nu ar fi atras de a juca rolul unei mame. Nu numai că am o mamă, dar am imaginație! Experiența mea este mai puțin importantă decât aceste două motive. Am privilegiul de a avea o viață de mamă și una de artistă. Eva din We Need to Talk about Kevin este scriitoare, dar, înainte de toate, o mare călătoare. Când a devenit mamă, acea parte a vieții ei s-a terminat și îi lipsește teribil. A simțit acest lucru ca pe o moarte. Acest aspect este prezent mai puternic în roman, făcea parte din identitatea ei; însă, din păcate, nu am putut să aprofundăm această dimensiune în film. Se simte legată de un loc când devine mamă, iar acest lucru dă naștere unui fel de claustrofobie.
Ați organizat un festival itinerant în Scoția.
Cele mai importante călătorii au fost filmele în sine! Am creat un festival de film într-un orășel din nordul Scoției, unde locuiesc. Ca de obicei, în inima acestui loc, exista un mic cinema care acum este doar o clădire în ruine, la o jumătate de oră distanță de un multiplex care programează Harry Potter sau Terminator. Am creat astfel un festival de care s-au ocupat copiii mei și care a devenit internațional. Dar ceea ce m-a inspirat cel mai mult au fost oamenii acestui loc: cu o săptămână înainte, mi-ar fi spus fără îndoială că nu îi interesează filmele alb-negru sau subtitrate. Au venit și le-a plăcut. Anul următor, guvernul ne-a cerut să organizăm un al doilea festival în apropierea Beijing-ului, la Academia de film. Ne-am pierdut apoi sala din Scoția și am creat un cinema mobil intitulat "Pilgramage" (Pelerinaj), proiectând filme ca cel al lui Les Blank depre realizarea lui Fitzcarraldo sau Au hasard, Balthazar, de Bresson. Totul avea loc în Highlands, de la coasta de vest la coasta de est. O oră pe zi, montam și demontam acel cinema de patruzeci și trei de tone!
Lynne Ramsay și dumneavoastră sunteți scoțiene. Cum v-ați caracteriza propria cultură?
Există mai multe feluri de a răspunde la această întrebare. Prima generalizare banală pe care aș putea-o face este de a afirma că cultura noastră este esențial schizofrenică, într-o manieră sănătoasă. Deoarece scoțienii sunt extrem de conștienți de a fi fost persecutați de englezi. Dar și datorită acelei dualități pe care Robert Louis Stevenson a identificat-o atât de clar în Dr Jekyll and Mister Hyde: o confruntare brutală între calvinism și pasiune, reprezentată de catolicism. Acest lucru este evident mai ales în Glasgow. În fiecare sâmbătă, un meci între Celtics și Rangers este ca un război religios. Din punct de vedere artistic, spre deosebire de arta engleză, există legături puternice cu Europe, în special cu Franța și Italia. Este aproape existențial. Am simțit întotdeauna că Anglia este o țară străină pentru mine. Este o țară insulară, iar eu mă simt continentală. Trebuie spus: ceea ce nu fac englezii, fac scoțienii!
 |
| Derek Jarman |
A fost o greșeală, genul de alegere pe care îl faci când ești foarte tânăr, și e important să știi ceea ce nu vrei să devii. Nu-mi doream să fiu actriță. Am intrat la universitate ca scriitoare, ca poet. Am căutat un curs de cinema, dar pe vremea aceea nu exista unul la Cambridge. Am încetat atunci să scriu, lucru de care îmi e rușine, fiindcă aceasta era vocația mea. Am început să joc în piese, sincer vorbind, pentru companie, fără vreun interes profund. Când am abandonat Cambridge, am continuat să fiu actriță într-o manieră destul de incoerentă. După doi ani, mi-am dat seama că nu e pentru mine, că nu voiam să fiu o actriță profesională, și am plănuit să mă las de asta. Apoi l-am cunoscut pe Derek Jarman, iar cinema-ul său a fost aproape singurul din care mi-am dorit să fac parte. Mai erau Peter Greenaway și Terence Davies, care făceau filme cu BFI. Restul, tipi ca Richard Attenborough, reprezentau un cinema "industrial". Cât despre Ken Loach, Stephen Frears sau Mike Leigh, aceștia lucrau pentru televiziune. Derek Jarman a creat petru noi toți o atmosferă de grădiniță unde puteam experimenta.
Puteți să explicați care este diferența dintre interpretare și performance, între a juca (to act) și a representa (to perform)?
A juca implică interpretare și o anumită pricepere, o cunoaștere a meseriei. "To perform" solicită un elan, un impuls autentic: e legat de ideea de autor, iar asta poate explica ceea ce încerc să definiesc tăind firul în patru. Primele filme pe care le-am făcut cu Derek Jarman au fost autobiografii. Au fost home movies filmate în super-8 și apoi gonflate în 35 mm. Au fost mai aproape de dans decât de interpretare. The Garden și The Last of England apațin acestui registru. Mai puțin Edward II, unde o joc pe regina din piesa lui Marlowe.
Credeți că n-ați fi putut interpreta în acea perioadă anumite roluri pe care le-ați avut recent, din lipsă de tehnică?
Presupun că aveți dreptate, pentru că, pe măsură ce avansezi în viață, ți se dezvoltă sensibilitatea. Am învățat să mă bucur de ocaziile în care sunt în afara zonei mele de confort. Există o formă de teatralitate în cinema la care rămân alergică, o fluiditate care nu-mi place deloc, și prefer de mii de ori un joc stângaci, dezordonat, dar sincer! De exemplu, prefer jocul catârului din Au hasard, Balthazar, și pe cel al lui Roger Livesey din filmele lui Michael Powell. Îl iubesc pe omul ăsta, caracterul personal al jocului său. Nu zic că ar fi un actor bun. De fapt, ceea ce-mi place la el este că nu lasă impresia că e actor, ci pur și simplu Roger Livesey.
 |
| Tilda Swinton în Michael Clayton |
Acele filme au fost pentru mine deschideri interesante, fiindcă aveau scenarii geniale: primul de frații Cohen, iar cel de-al doilea de Tony Gilroy. Desigur, am fost atunci o actriță într-un tip de cinema industrial hollywood-ian; și a fost o experiență exotică, fiindcă nu sunt americancă și fiindcă nu obișnuiesc să frecventez acele lumi. Intrând în ele, a fost pentru mine ca și cum aș fi participat la o piesă de kabuki. Există acolo un fel de realitate intensificată.
Dar acea realitate intensificată este o expresie pe care o puteți folosi și pentru filme ca Julia sau We Need to Talk about Kevin.
Într-un anumit sens, da. Niciunul din acele filme nu este naturalist, niciunul nu este un comentariu social. Cu riscul de a recurge la o generalizare pripită, toți cineaștii sunt, în felul lor, interesați de o formă de cinema pur. Am avut marele privilegiu de a-l cunoaște pe Michael Powell la sfârșitul vieții sale. Coboram dintr-un avion la New York iar el m-a întrebat (așa făcea întotdeauna) ce filme am văzut la bord. Fusese primul Batman și i-am zis că nu mi-a plăcut. Mi-a răspuns că greșesc, fiindcă pentru el acel film crea o lume a lui și deci era bun. Acest lucru mi-a bulversat relația cu cinema-ul. A devenit un cod pentru mine. Cinema-ul pur nu este nici viața, nici realitatea, este o experiență exacerbată.
 |
| Tilda Swinton în The Curious Case of Benjamin Button |
Delicioasă. Mi-a plăcut la nebunie să lucrez cu el. A fost o experiență specială, fiindcă turnam un film scurt, un fel de scheci, în cadrul unul film mare. Mi-ar fi plăcut să fac un film consacrat în întregime personajului meu! Fincher e o persoană deschisă. Aș fi preferat să-l văd filmând într-o manieră mai liberă, decât în acel gen de producție enormă, unde presiunea e foarte mare. Am filmat în digital, ceea ce îi permitea o anumită marjă de manevră. Făcea un număr incredibil de duble, dar preferam asta. Există cinema experimental la Fincher, ceea ce mă făcea să mă gândesc la primele mele filme cu Derek Jarman. Oamenii care supervizau acele mari filme sunt niște nebuni ai tehnologiei. La ora prânzului, veneau să ne arate noile practici tehnologice care îi permiteau lui Brad Pitt să arate ca un adolescent de 19 ani! Îmi aminteam atunci de Derek trecând de pe super-8 pe 35 mm. Bela Tarr în L'Homme de Londres avea aceeași turnură de spirit.
Propria dumneavoastră înclinație spre experimentare v-a condus, în 1996, să vă expuneți pentru o săptămână, câte 8 ore pe zi, într-o cutie de sticlă, la Serpentine Gallery, în fața a 22.000 de vizitatori...
Acea instalație, "Maybe", am făcut-o imediat după moartea lui Derek Jarman. Mă simțeam părăsită, pierdusem atmosfera unică pe care știa să o creeze. Cu el, mă simțeam parte dintr-o creație hibridă al cărei autor eram în parte. Am vrut să fiu în același timp subiect și obiect, și să combin ceea ce-mi place cel mai mult într-un spectacol viu (să vezi lumea în timp real, în același loc) și într-un film (să privești pe cineva de aproape, într-un spațiu liber). M-am băgat în acea cușcă de sticlă și dormeam, fiindcă voiam să fiu în același timp prezentă și absentă. Am vrut să o fac din nou anul următor, însă eram însărcinată cu gemeni și existau prea multe riscuri. Cincisprezece ani mai târziu, visez să o iau de la capăt!
